Kings of Rock

Met het einde van de Koude Oorlog stonden de jaren 90 bekend als ‘het einde van de geschiedenis’. Hierin ontstond een muzikale cultuur die werd gekenmerkt door experimenteerdrift en kruisbestuiving. Een creatieve hoogconjunctuur waarvan de fundamenten werden geslagen in de jaren 80. In deze aflevering: de infiltratie van hiphop in de rockwereld, en vice versa.

“Ik luisterde vooral naar rockmuziek, en voor mij lag hiphop feitelijk in het verlengde daarvan, tenminste: als het op de juiste manier werd uitgevoerd. De energie van die muziek had voor mij meer raakvlakken met punkrock en misschien zelfs hardrock. In elk geval meer raakvlak dan met R&B, dat heb ik nooit zo kunnen pruimen.”

Rick Rubin

Rap Attack

Rond 1983 zit hiphop even in een creatieve dip. De mainstream mag de cultuur dan wel ontdekt hebben dankzij ‘Rockit’ (zie hoofdstuk 1), de hiphop die de muziekindustrie oppikt begint, zwaar geënt op disco en electro-funk, belegen en ongeïnspireerd te klinken. Het resultaat zijn hiphopplaten die netjes door studiomuzikanten zijn ingespeeld. Het echte geluid van de straat en in de clubs is veel rauwer en ongepolijster. Om dat te horen moeten de fans echter afstemmen op lokale radioshows waar deejays als Afrika Islam (Zulu Nation Radio), Marley Marl (Rap Attack) en Kool DJ Red Alert (KISS Master Mix Party) creatief aan de slag gaan met draaitafels en bandopnemers om live de muziek te remixen. Die radioshows worden druk uitgewisseld op cassette en verspreiden zich zo zelfs buiten New York en de States, maar niemand slaagt erin om dit opwindend nieuw geluid ook te verpakken in een commercieel product.

Dat vinden ook twee jonge ondernemers die al een tijdje in de underground actief zijn. Russell Simmons is promotor voor hiphopconcerten en de manager van de succesvolle rapper Kurtis Blow. Rick Rubin is een gesjeesde filosofiestudent met een fascinatie voor zowel punk en metal, als hiphop. Zijn productie op de single ‘It’s Yours’ van T-La Rock komt aardig in de buurt van het geluid dat Simmons naar de mainstream wil brengen: een kurkdroge drumcomputer en wat scratches. Meer is het niet, maar het klinkt geweldig. Rubin zoekt dan weer een zakenpartner die hem kan helpen zijn creatieve visie te ontwikkelen. Vanuit zijn studentenkamer starten ze samen het platenlabel Def Jam Records om de bal aan het rollen te krijgen. Het label en de producties die door het duo worden ontwikkeld, zullen de daaropvolgende jaren het muzikale landschap grondig hertekenen, eerst in New York maar vervolgens ver daarbuiten.

The King Ad-Rock

Op dat moment is Simmons al stevig aan het timmeren aan de carrière van Run-DMC, de hiphop-act van zijn jongere broer Joseph. Hun eerste cassette-single, ‘It’s Like That’ op Profile Records (1983), heeft in de underground al brokken gemaakt: producer Larry Smith komt op de proppen met een minimale beat die de perfecte soundtrack vormt voor de nijdige confronterende rapstijl van het duo rappers. Samen met Russell beginnen ze te werken aan een debuutalbum.

Tijdens de voorbereidingen in de Newyorkse Greene Street Studios hoort de crew toevallig de metalband Riot opnemen. Ze zijn zo enthousiast over de luide rockgitaren dat ze prompt beslissen: ‘die willen we ook op onze plaat!’ Met de hulp van Larry Smith’s jeugdvriend Eddie ‘the Manic Hispanic’ Martinez wordt het nummer ‘Rock Box’ opgenomen, een kakofonie van rockriffs en huilende solo’s over een kurkdroge drumbeat. Voor de videoclip wordt een passende locatie gekozen: de Dancetaria club, waar punkers en hiphoppers al jaren verbroederen (zie hoofdstuk 1). ‘Rock Box’ is de eerste productie voor de mainstreammarkt die dat verbond ook verklankt.

Die versmelting van rock en rap is ook wat Rick Rubin wil bereiken. Eén van de eerste getekende artiesten op Def Jam is een act uit de New Yorkse punkscene die de oversteek maakt naar hiphop. Die Beastie Boys zijn nog maar tieners als ze in 1982 een EP uitbrengen in de beproefde hardcore stijl, maar daarnaast zijn het trouwe klanten van de Dancetaria. Hun eerste experiment met hiphop is knullig en een beetje beschamend: over een geprogrammeerde drum mixen ze fragmenten van Steve Martins standup-comedy met een flauwe telefoongrap die ze uithalen met de klantendienst van een roomijsfabrikant. Het niveau van ‘Cookie Puss’ is bedenkelijk, maar het onverwachte succes van de single duwt de piepjonge punks in een nieuwe muzikale richting. Rick Rubin wordt ingelijfd als deejay, drummer Kate Schellenbach wordt aan de deur gezet, en als trio brengen Beastie Boys in 1984 hun eerste Def Jam single uit: ‘Rock Hard’. Het nummer drijft voort op een clandestiene sample van AC/DC’s ‘Back In Black’ en wordt derhalve bijna onmiddellijk van de markt gehaald. Zelfs wanneer de Beastie Boys tien jaar later persoonlijk naar Malcolm Young bellen om het nummer alsnog op een compilatie te krijgen, krijgen ze nul op het rekest: ‘Niks persoonlijks, jongens, maar we hebben principieel een probleem met dat samplen.’

The King of Rock

De debuutplaat van Run-DMC wordt een succes, maar tegelijk beseffen band en entourage dat er maar één manier is om de top te bereiken: ook de traditionele rockfans moeten aan boord. De crew gaat voor de offensieve aanpak. In 1985 verschijnt King of Rock, een plaat waarvan de titel alleen al een complete provocatie is. Platenbaas Corey Robbins stelde het zo: “Ze waren de koningen van de rap, dus dat zou de voor de hand liggende titel zijn. Het werd nog niet beschouwd als rockmuziek, en daarom is het zo’n vette titel: uiteindelijk kregen ze gelijk toen ze op de rockradio werden gespeeld.”

Dat gebeurt met een single van op Raising Hell, de volgende plaat uit 1986. MTV bestaat op dat moment al vijf jaar, maar de playlist wordt vooral bevolkt door blanke rockers. Zwarte muziek op de zender vormt de uitzondering, enkel voorbehouden aan de grootste sterren als Michael Jackson of Whitney Houston. Run-DMC’s single ‘Walk This Way’ is in alle opzichten een meesterzet, met dank aan Rick Rubin die het album producet. De rappers worden op plaat én in de video gekoppeld aan de blanke rockband Aerosmith — een band die in de jaren ‘70 een stevig aantal hits scoorde maar ondertussen volledig in het slop is geraakt, en dus wel een comeback kan gebruiken. Het licht funky origineel leent zich perfect voor een kruising met hiphop, en in de clip wordt letterlijk de muur geslecht tussen rock en rap. Met ‘Walk This Way’ wordt rap binnengesmokkeld bij MTV, maar tegelijk infiltreert rap ook het territorium van de rockmuziek: tot hun eigen verwondering (de rappers zagen er zelf geen single in) wordt het nummer wereldwijd gespeeld op rockzenders.

Zwarte muziek op de zender vormt de uitzondering, enkel voorbehouden aan de grootste sterren als Michael Jackson of Whitney Houston

Rick Rubin

In hetzelfde jaar komt nog een andere opmerkelijke crossoverplaat uit dezelfde stal. Onder de creatieve leiding van Rick Rubin komen Beastie Boys op de proppen met License to Ill, door Rolling Stone omschreven als ‘Three idiots create a masterpiece’. Het clowneske puberimago van de band blijkt achteraf een uit de hand gelopen grap, maar de muziek is dat zeker niet. Bijna twee jaar lang wordt aan de plaat gewerkt, en het meest catchy nummer, ‘Fight For Your Right’, is het resultaat van een intensief productieproces dat meer geënt is op hiphop dan op traditionele rock. Verschillende lagen drums, bas en gitaar worden op magneetband in loop gezet, en het geheel wordt voorzien van een geluid dat een pastiche vormt op de gladde FM rock van die tijd. De grap gaat grotendeels verloren in het succes, maar ook ‘Fight For Your Right’ introduceert hiphop bij heel wat rockfans. 

Catch the Break

Het productieproces van ‘Fight For Your Right’ illustreert de technische beperkingen waar de kersverse hiphop producers mee te maken krijgen. Het originele geluid van hiphop zoals dat vanaf de jaren 70 op buurtfeestjes in New York te horen valt, wordt bepaald door de ‘break’: het moment in een nummer waar het ritme primeert en een repetitieve groove ontstaat. De dansers op de hiphopfeesten zijn er dol op, en pionierende deejays als Grand Master Flash en DJ Kool Herc gebruiken twee exemplaren van dezelfde plaat om dat moment te herhalen en zo een uitdijende ritmelus te creëren waarop de dansers helemaal loos kunnen gaan. Als de ‘break’ op de ene plaat is afgelopen, wordt het volume dichtgesmeten en dat van de andere platenspeler, waar het bewuste fragment al klaar staat om opnieuw te worden afgespeeld, opengedraaid.

Het originele geluid van hiphop zoals dat vanaf de jaren 70 op buurtfeestjes in New York te horen valt, wordt bepaald door de ‘break’: het moment in een nummer waar het ritme primeert en een repetitieve groove ontstaat.

Rick Rubin

Dat trucje werkt overigens overheen alle genres, het is voor de deejay zaak om precies die platen te selecteren die werken. James Brown en The Jackson Five zijn voor de hand liggende opties, maar DJ Afrika Bambaataa krijgt zijn volk evengoed aan het dansen met de intro van The Rolling Stones’ ‘Honky Tonk Women’ of een track van de relatief obscure Britse progrockband Babe Ruth.

Het klinkt te rauw en te rommelig om commercieel potten te breken, en auteursrechtelijk is het al helemaal een wespennest. Maar creatief gezien zijn het blauwdrukken voor wat komen gaat.

Op die manier worden in feite live remixes gemaakt van bestaande nummers volgens een zeer ambachtelijk proced, dat zich niet zo makkelijk leent tot een plaatopname. Deejays en producers experimenteren een tijdje met verschillende technieken om het proces te verfijnen. Een populaire benadering is de ‘pause-tape’: dezelfde paar maten muziek verschillende keren achter elkaar opnemen op een dubbele cassettedeck. In de underground knutselden heel wat deejays zo hun dikste feestschijven bij elkaar. Al in 1980 verschijnt ‘Fusion Beats’, een bootleg vinyl op naam van dj Afrika Islam met een track die is samengesteld uit fragmenten van funkklassiekers als James Browns ‘Get Up, Get Into It, Get Involved’, the Mohawks’ ‘The Champ’ en Dyke and the Blazers’ ‘Let A Woman Be A Woman’. Het klinkt te rauw en te rommelig om commercieel potten te breken, en auteursrechtelijk is het al helemaal een wespennest. Maar creatief gezien zijn het blauwdrukken voor wat komen gaat.

Let the Rhythm Hit ‘Em

Technisch gezien is het opnemen en manipuleren van geluid al mogelijk met de eerste samplers die vanaf eind jaren ‘70 op de markt verschijnen. Deze toestellen zijn echter peperduur, en technisch nog te beperkt om hele ‘breaks’ op te nemen. Toch worden hier al voorzichtige doorbraken geforceerd. Studiotechnicus Marley Marl werkt in een professionele studio en probeert een vocaal stukje van een plaat te samplen. Per ongeluk neemt hij een stukje van de drums op, en speelt het af samen met het ritme van de drumcomputer. Het dunne elektronische geluid krijgt dankzij de sample opeens heel wat meer ballen, en het opknippen van drumpatronen tot apart te gebruiken samples wordt een favoriet instrument in Marley Marls trukendoos.

In de tweede helft van de jaren 80 neemt de samplermarkt een hoge vlucht. Verschillende fabrikanten komen met betaalbare toestellen, die ook meteen gretig door jonge artiesten worden opgepikt en gebruikt voor geluidsexperimenten waar de fabrikant meestal zelfs niet had op gerekend. De populaire E-Mu SP-12 is bedoeld om zeer korte samples aan hoge kwaliteit af te spelen, maar de producers verkiezen om volledige ‘breaks’ van één of enkele maten lang op te nemen op het snelle toerental van hun platenspeler, en dan vertraagd terug af te spelen. De lage kwaliteit deert hen niet — vaak geeft het hun geluid net meer karakter. In 1987 verschijnt de opvolger van het toestel, de SP-1200 die vooral in de jaren ‘90 het populairste toestel voor hiphopproducties zal worden. Maar voor het zover is, leidt het hectisch creatieve klimaat eind jaren ‘80 tot drie revolutionaire werken die hun stempel zullen drukken op de muziek van de komende tien jaar.