Het begin van het einde van de geschiedenis

Met het einde van de Koude Oorlog stonden de jaren 90 bekend als ‘het einde van de geschiedenis’. Hierin ontstond een muzikale cultuur die werd gekenmerkt door experimenteerdrift en kruisbestuiving. De mythe wil dat grunge en britpop een allesbepalende stempel drukten op het decennium. Maar er was meer.

“Elke grote muzikale beweging werd voortgestuwd door nieuwe technologie. Rock-’n-roll kwam voort uit de elektrische gitaar. New Orleans-jazz ontwikkelde zich binnen de drumbands, waar iemand het drumstel bedacht waardoor één muzikant verschillende slaginstrumenten tegelijk kon bespelen. En zou je ooit krautrock hebben gehad zonder programmeerbare beats? Ha!”

Martin Bisi

Make it anywhere

New York in de jaren 70 en 80: voor de gemiddelde muziekliefhebber een waarlijk mythische plek. Vuil en onguur, vaak ronduit gevaarlijk, maar tegelijk een smeltkroes van boven- en ondergrondse culturen die geil tegen elkaar aanschurken, met aanhoudende explosies van creativiteit tot gevolg. In het boek Love Goes To Buildings On Fire van Will Hermes wordt met korte anekdotes over een tijdsspanne van vijf jaar (1973-1978) aangetoond hoe New Yorkse artiesten uit de meest uiteenlopende hoeken elkaar al dan niet bewust gaan inspireren door gewoon naast elkaar te leven en te werken in dezelfde stad – van Patti Smith en Bruce Springsteen tot de minimalistische componist Philip Glass – in die periode overdag nog gewoon klusjesman – tot salsakoning Willie Colón. 

Bij het aanbreken van de jaren 80 gaat die culturele paringsdans gewoon door. De kortstondige No Wave-beweging is illustratief voor een typisch New Yorks fenomeen: undergroundrock en clubmuziek vormen een voedingsbodem voor experimenten vanuit jazz en in de downtown art scene. Muzikanten als James Chance, Arto Lindsay en Bill Laswell bewegen zich vrij doorheen verschillende scenes, alsof er geen grenzen zijn. Wat natuurlijk ook zo is.

De hippe club Danceteria maakt eveneens komaf met hokjes. Het publiek is een bonte mengeling van zowel discodansers als punkrockers, verbonden door hun status als outsiders in een harde wereldstad. De jonge Madonna komt er over de vloer, maar evengoed de leden van Sonic Youth en Swans. Sade staat er achter de bar, LL Cool J is er liftjongen. De muziek die hier wordt gespeeld reflecteert die bonte verzameling: New Order, Duran Duran en Wham! worden gedraaid, maar op het podium staan ook Nick Cave, The Cramps en Butthole Surfers.

Rip it up

Het is bijna onvermijdelijk dat een genre-agnostische cultuur als hiphop gaat floreren in een dergelijk inclusief klimaat. Hiphop vindt zijn oorsprong in de jaren 70, op de straatfeesten in de zwarte getto’s. Maar de aantrekkingskracht van het creatieve principe dat eraan ten grondslag ligt, blijkt universeel in de laat-20ste eeuw, met zijn vooruitgangsdrift en de bijhorende overdaad aan nieuwe impulsen. Punk wil nog alles aan stukken scheuren en opnieuw beginnen. Hiphop doet hetzelfde, maar knutselt met de brokken een nieuw geheel. 

Dj Afrika Bambaataa puzzelt de meest opzwepende stukjes uit zijn platencollectie bijeen en maakt er één lange feestroes van. Hij laat zijn publiek evengoed dansen op de intro van The Rolling Stones’ ‘Brown Sugar’ of ‘Mary Mary’ van The Monkees als op James Brown of The Temptations. Wanneer hij begin jaren 80 zelf muziek begint te maken, haalt hij de mosterd bij George Clintons Funkadelic én de futuristische geluiden van de spierwitte teutonen van Kraftwerk.

In de jaren 80 ontwikkelt zich ook een nieuwe technologie die een handje kan helpen bij dat collagewerk: de sampler. Maar eerst is er nog een voorloper die met zijn artistieke experimenten onverhoeds het hele principe van de hiphop heeft aangekondigd: William Burroughs. Junkie, schrijver, charlatan, profeet, fantast, sjamaan… het zou ons te ver voeren om de man en de artiest in al zijn facetten te omschrijven, maar zijn schaduw hangt over de cultuur van de 20ste eeuw, en zeker ook de muziek. Al heeft hij zelf niets met rock-’n-roll, toch beschouwen David Bowie, Paul McCartney, Patti Smith, Kurt Cobain en ontelbare anderen hem als een goeroe. Alle namen die u verderop in dit artikel zal lezen, zijn op een of andere manier aan hem schatplichtig, als ze al niet rechtstreeks werden beïnvloed. 

Graffiti Rock

Burroughs’ boeken zijn gefragmenteerde, surrealistische nachtmerries, ontsproten aan een scherp inzicht in de na-oorlogse cultuur van conformisme, materialisme en gewiekste controle door manipulatie en propaganda. Eén van zijn favoriete literaire instrumenten is de cut-up.
Burroughs knipt teksten in stukjes en schuift de woorden en frases door elkaar tot nieuwe zinnen verschijnen. Het is voor hem tegelijk een politieke daad van verzet en een vorm van occulte magie: dankzij de cut-up komen er verborgen betekenissen aan de oppervlakte en kan de lezer doordringen tot een diepere waarheid. 

In het begin werd het zelfs geen hiphop genoemd. Het was gewoon ze’n raar nieuw fenomeen dat de kop opstak.

BILL LASWELL

Burroughs heeft al even weinig met hiphop als met rock, en omgekeerd zijn er weinig hiphoppers die zich bewust door hem laten inspireren. Maar uitingen van cultuur bestuiven elkaar soms op de meest subtiele manier. Begin jaren 80 heerst er in New York veel nieuwsgierigheid vanuit de downtown kunstgalerijen naar de straatcultuur die onderhand de hele stad heeft ingepalmd. Graffiti-artiest en socialite Fab 5 Freddy heeft verreikende contacten in zowel hiphop en punkrock als in het highbrow kunstwereldje, en slaagt erin banden te smeden tussen de verschillende scenes. Jonge graffiti-artiesten als Jean-Michel Basquiat en Keith Haring worden zo opgepikt en introduceren hiphopcultuur in de galerijen. Beiden zijn fervente bewonderaars van Burroughs’ werk en laten zich uitvoerig inspireren door zijn cut-ups. Later zal Basquiat ook expliciet een hommage brengen aan zijn icoon met het werk Five Fish Species, terwijl Haring zelfs met Burroughs samenwerkt aan de schilderijen Apocalypse en The Valley.

Sound & Chaos

Ook in de New Yorkse studio’s begint hiphop andere werelden te infiltreren. In 1979 ontmoet de Britse muzikant en producer Brian Eno de jonge No Wave-artiesten Martin Bisi en Bill Laswell. Beiden maken deel uit van het collectief Material, en ze zijn dringend op zoek naar een ruimte om te leven en muziek te maken. Eno raakt onder de indruk van Laswell, en laat hem meespelen op zijn legendarische samenwerking met David Byrne, My Life In The Bush of Ghosts. Hij kan zelf ook een plek gebruiken om te experimenteren en besluit de jonge muzikanten financieel een handje toe te steken. Samen huren ze een verlaten krakkemikkig pand in Gowanus, de meest notoire buurt van Brooklyn, waar volgens de geruchten roedels wilde honden door de straten zwerven. Martin begint er zijn eerste studio Operation All Out, een uitdrukking die hij ontleent aan een boek van William Burroughs. Al snel word het pand omgedoopt tot simpelweg BC Studio, als verwijzing naar Bisi’s eigen achternaam.

Aanvankelijk wordt de studio vooral gebruikt door Eno en Laswell, maar algauw evolueert Material naar een productieteam voor andere artiesten. Een van de voornaamste klanten is het Frans-Amerikaanse label Celluloid, opgericht door de muzikale globetrotter Jean Karakos.
Karakos is op dat moment al een toonaangevende figuur in de Europese muziekscene: tijdens de jaren 60 importeert hij Amerikaanse bluesplaten naar Frankrijk, en in 1967 start hij het jazzlabel BYG, waarop hij freejazz en progressieve rockacts als Gong en Magma uitbrengt. Karakos is trouwens ook de man achter het fameuze Festival d’Amougies, waar een Belgisch boerendorpje gedurende vijf dagen een onwaarschijnlijke line-up van experimentele jazz en rock mocht ontvangen in waarlijk affreuze omstandigheden – met Frank Zappa als ceremoniemeester. 

Halverwege de jaren 70 is BYG uitgezongen, maar Karakos start Celluloid om in eerste instantie vanuit de
metropool Parijs wereldmuziek en experimentele new wave de wereld in te sturen. Uiteindelijk verzeilt hij in New York, en ook daar duikt hij in de plaatselijke underground. Als muzikale omnivoor kent hij geen grenzen – alles wat nieuw en ongewoon klinkt kan meteen op zijn interesse rekenen. Op zijn aangeven beginnen Laswell en BC Studios naast avant-garde jazz en experimentele rock ook hiphop op te nemen.

Hij beschouwt het nieuwe geluid zelf ook nauwelijks als muziek. Maar Karakos’ enthousiasme werkt aanstekelijk en bovendien betaalt Celluloid praktisch de huur voor BC Studios. Aldus geschiedt. Spilfiguren uit de hiphopscene zoals Fab 5 Freddy en Afrika Bambaataa komen in BC Studio hun eerste producties opnemen met Laswell en Bisi. Hiphop klimt een trapje hoger op de ladder, al blijft de muziek nog even ondergronds. Tot een bizarre hit in 1983 de deur wijdopen blaast.

Julio Iglesias

Herbie Hancock heeft enkele magere jaren achter de rug. Na zijn successen in de jaren 70 rijgt hij nu de flops aaneen, en stilaan staat hij zwaar in het krijt bij zijn platenfirma. Zijn nieuwe manager Tony Meilandt brengt soelaas: hij neemt Hancock mee naar de hiphopclub Roxy en stelt voor dat de keyboardspeler met dit opwindende nieuwe geluid de
studio in duikt. Hancock vindt het maar niets, maar heeft weinig opties. Samen met Laswell en de scratch-dj D.ST draait hij ‘Rockit’ in elkaar. Tijdens de opnames vraagt hij vertwijfeld aan de geluidsman: “Dit is toch best goed, niet?” 

Het definitieve antwoord krijgt hij enkele maanden later: ‘Rockit’ schalt uit alle radio’s en schopt het tot nummer één in de hitlijsten, mede dankzij een opmerkelijke videoclip op de nieuwe muziekzender MTV. Het jaar erop wint het nummer een Grammy Award.
Tijdens de ceremonie staat Julio Iglesias verbijsterd in het publiek te kijken hoe D.ST op het podium een vinylplaat als muziekinstrument gebruikt. Na enkele vrij populaire rapnummers is nu het écht radicale geluid van hiphop – de kletterende drumcomputers en snerpende scratches – eindelijk doorgedrongen tot de mainstream. 

Na het succes van ‘Rockit’ blijft Bisi hardnekkig zijn studio in Brooklyn behouden. Hij wil dat de plek een oord blijft voor opkomende plaatselijke artiesten met een fris geluid. Om die reden is hij ook zeer soepel in zijn voorwaarden – bands krijgen meestal een tarief voorgesteld dat beantwoordt aan hun mogelijkheden.

Zo krijgt hij eind 1984 de jonge snaken van Sonic Youth over de vloer. Na enkele experimentele releases wil de band absoluut een plaat vermijden die in de lijn ligt van de heersende trends in de rock van het moment. Ze zijn op zoek een producer die specifiek kan vatten waar ze op het podium mee bezig zijn. De band heeft een imposante collectie opgebouwd van versterkers en gevonden of gekregen gitaren, en gebruikt alle middelen die hen ter beschikking staan om nieuwe rare geluiden te maken – precies zoals in de hiphop wordt gedaan. Bisi blijkt de gedroomde producer om dit ambitieuze, radicale album op te nemen. Het feit dat hij vooral een reputatie heeft gebouwd met avant-garde en hiphop is voor Sonic Youth een absoluut pluspunt waarmee ze zelfs opgewonden uitpakken in interviews. Het resultaat heet Bad Moon Rising, en vervult alle ambities. Sonic Youth klinkt als geen enkele andere band, en hertekent eigenwijs de definitie van rockmuziek.